или рецензия на фильм «Простой карандаш»

Немного истории вопроса

Социальная драма занимает в российском кинематографе довольно двусмысленное положение, напоминающее статус вундеркинда, от которого родные постоянно ждут блестящих успехов, но ставят в темный угол при малейшей попытке себя проявить.
Нельзя сказать, что жанр совсем не востребован производителями культурного продукта. Есть Юрий Быков, поставивший выпуск «неблагонадежных» фильмов практически на конвейер. Недавно с относительным успехом (более 6 миллионов долларов кассовых сборов) прошел в кинотеатрах «Текст» по одноименному роману Дмитрия Глуховского. Отечественные картины регулярно занимают почетные места на международных кинофестивалях, а такие режиссеры, как Андрей Звягинцев («Левиафан», «Нелюбовь») вообще любимцы кинокритики, как зарубежной, так и доморощенной.
С другой стороны, ленты с ярко выраженным оппозиционным содержанием и упором на системные язвы российского общества редко попадают на большой экран даже в столицах. Провинция же о них слыхом не слыхивала. За исключением фестивальных показов, а также остросюжетных триллеров, мелодрам и опусов о жизни криминала, социальное кино в городах с населением меньше миллиона редкий залетный гость. 

Конечно, такая ситуация характерна не только для России. Везде и всегда, даже в соцреалистическом СССР, развлекательное кино доминировало над серьезным, вытесняя его на обочину мейнстрима в область артхауса и авторских экспериментов. Однако, какое-то время социальная драма на Западе имела настолько значительное влияние на сознание массового зрителя, что выход каждого хорошего фильма становился событием. В 1940 году режиссер Джон Форд вынужден был экранизировать «Гроздья гнева» Стейнбека в конспиративном режиме под секретным названием «Шоссе 66» и с фальшивым сценарием для отвода глаз, поскольку существовала угроза срыва съемок властями. Запрещенный на части территории США роман Стейнбека всерьез рассматривался как прямая политическая угроза стабильности «демократического» режима. Картина собрала массу наград, включая двух «Оскаров», и стала манифестом американских противников капитализма.

Те славные дни давно прошли. Современная западная социальная драма снимается, если не ради кассовых сборов, то в расчете на гранты, призы фестивалей и положительные рецензии критиков. В ней господствует свой собственный мейнстрим, который специализируется на освещении тематики меньшинств и вскрытии отдельных социальных язв. Это ограниченная и поверхностная хирургия, имеющая целью воспитание политкорректности и толерантности, то есть в конечном счете благую с точки зрения буржуазного государства задачу. Фильмы, выпадающие из указанного контекста, имеют мало шансов на успешное продвижение, а противоречащие ему часто подвергаются организованной травле, не менее интенсивной, чем печальной памяти кампании Главлита.
И все-таки в США или Европе вполне возможны (и регулярно появляются) ленты прямо антиправительственной и антигосударственной направленности. Кинематографистам в принципе разрешается сказать, что государство и система бяки. Причина проста: власть предержащим сие ничем не угрожает. Дело в том, что воздействие современной социальной драмы на зрителя минимально. Это происходит не только потому, что авторские фильмы до него не доходят или слишком сложны для восприятия, но и в силу дробности формируемых на экране образов действительности. Большинство не способно отождествить собственную жизнь со специфическими проблемами людей с иным цветом кожи, иной религией или сексуальной ориентацией, а цельной картины общественной жизни западная социальная драма почти никогда не дает, как и предложений по коренному переустройству общества. Как правило, если не запланирован обличительно-трагический финал, проблемы решаются на экране чисто психологическим путем, либо следует вмешательство «хороших» чиновников против «плохишей». В крайнем случае роль «бога из машины» исполняют один или несколько главных героев, реже небольшие коллективы, но никогда не народные массы.
Использование героя-спасителя характерно и для развлекательных фильмов, в которых создатели поднимают вопросы значительнее, чем глубина декольте главной героини. Даже когда режиссер выпрыгивает из штанов и выдает практически открытую политическую агитку, она обязательно сдувается в финале. Например, четырехкратно окупившийся в прокате фантастический триллер 2011 года «Время» по сути является очень вольной, но в художественном смысле необыкновенно точной и удачной адаптацией трудовой теории стоимости Маркса для зрителя эпохи супергеройских боевиков. Это, пожалуй, уникальный пример в истории кино, и, тем горше, что, выдержав весь сюжет на высочайшем уровне социальной критики, в конце Эндрю Никкол (продюсер, сценарист и режиссер) не нашел иного спасения для угнетаемых, кроме притянутой за уши криминальной эпопеи в духе Бонни и Клайда.

К сожалению российский развлекательный кинематограф не может похвалиться и этим. Функция социальной критики в отечественном кино почти полностью отдана на откуп «тяжелому» жанру социальной драмы, в котором за три постсоветских десятилетия сложились свои традиции и каноны. Рассмотрим основные из них. Отмечу, что все сказанное ниже касается лишь фильмов о современной действительности в чистом виде. Картины, прямо отсылающие зрителя в «проклятое советское прошлое», которое висит на ныне живущих персонажах чугунными гирями, из обзора намеренно исключены, ибо это особенный жанр, требующий специального анализа.

Чтобы рассчитывать на успех у зрителя, российская социальная драма непременно должна создаваться в криминальном, романтическом или семейно-дидактическом контексте, а еще лучше включать в себя сразу все составляющие. Начиная с 1994 года, когда в свет вышла первая в истории «ельцинской» РФ социальная драма Дениса Евстигнеева «Лимита», этому правилу неуклонно следуют и заслуженные мэтры и дерзкие новички. Популярные на Западе истории противостояния общества и страдающего от какой-нибудь социальной стигмы героя, будучи сняты в России в чистом виде без примеси уркаганства, любви или сложных семейных обстоятельств, обречены в родной стране на полнейший прокатный провал (при этом аналогичные западные фильмы частенько собирают неплохую кассу в отечественных кинотеатрах).
Очень показателен в этом смысле увенчанный призами кинофестивалей и довольно благосклонно принятый зрителем фильм Владимира Хотиненко «Мусульманин», который рассказывает о противостоянии общества и принявшего ислам бывшего военнопленного. Главный нерв картины, однако, проходит по линии семейного столкновения «мусульманина» с собственным старшим братом. «Место на Земле» Артура Аристакисяна, известная картина 2001 года, получившая приз Каннского кинофестиваля, сделала попытку реализовать тему стигматизации без обязательных примесей, но к сожалению переборщила с натурализмом настолько, что вызвала отторжение даже у жюри фестиваля «Окно в Европу», не говоря уже о прокатчиках. С другой стороны, фильм Геннадия Сидорова «Старухи», где показана «чистая» стигматизация беженцев из Средней Азии, получил международное признание и призы на отечественных фестивалях, но в прокате почти ничего не собрал.

Упомянутый гипернатурализм - второе, уже менее обязательное, но столь же популярное требование к содержанию российской социальной драмы. Полутонов она, как правило, не признает. Социальные язвы часто показываются в самой крайней форме. Для воссоздания реальности режиссеры не жалеют мрачных красок. На экране царит атмосфера упадка и безысходности, на фоне которой даже такой энергичный преобразователь действительности, как Данила Багров из фильма «Брат», смотрится, если сказать честно, совершенно ненатурально. В отличие от критического реализма, который потому и критический, что проверяет жизнь на соответствие некому идеалу, натурализм не претендует ни на что, кроме предъявления голого факта.

Со второй половины 1990-х в российской социальной драме определяется типичный образ главного героя — условного «интеллигента». Впервые он появился еще в 1993 году в исполнении Сергея Маковецкого в фильме Владимира Хотиненко «Макаров», но время его пришло лишь через несколько лет. Умственные способности и культурные запросы возвышают «интеллигента», как над «новыми русскими», так и над «быдлом». Причем в упомянутом образе важнее всего именно индивидуальное желание вырваться из мрака российской жизни, что и дает ему чувство превосходства над «мужиком», который не способен приподнять голову выше уровня болота. Герой может быть весьма неприятным и даже морально ущербным человеком, может быть глупцом или маргиналом, как танцовщица Яя из «Страны глухих» Тодоровского, может опуститься и разложиться, как пьяница-режиссер из картины «Цирк сгорел, и клоуны разбежались», но он просто обязан стремиться к горним высотам духа и плоти.

Диссонансом к этому основному тренду прозвучал случившийся на исходе ельцинской эпохи короткий всплеск интереса к фильмам о народных мстителях. Ветераны, герои «Сочинения ко Дню Победы» Сергея Урсуляка и «Ворошиловского стрелка» Станислава Говорухина, «проклятыми вопросами» бытия не озадачиваются, а просто угоняют самолет или расстреливают своих врагов из СВД. Дальше всех в этом отношении зашел режиссер Павел Луцик, чей фильм о вооруженной борьбе колхозного крестьянства против мафии завершается победным походом партизанского отряда на Москву. Такой фантастический финал в сочетании с витиеватым притчевым киноязыком вывел «Окраину» за пределы жанра социальной драмы, а вместе с тем и за сферу внимания массового зрителя.

Очень быстро мода на пафосное «робингудство» сошла на нет, породив на излете почти сатирическую «Железную пяту олигархии» Александра Баширова и комедию «Старые клячи».
Изменение в нулевые политической и социально-экономической ситуации повлекло за собой трансформацию образа «интеллигента» в российском кино. Все, кто хотел и мог, уехали на Запад, а, кто не сумел, вынужден приспосабливаться к новому положению дел. Если в 1990-е «интеллигентный» одиночка противостоял хаосу, распаду и организованной преступности, то теперь его главными противниками становятся возродившийся «левиафан» государственно-бюрократической машины и «свинцовые мерзости» обыденной жизни. Ранним провозвестником нового направления стала картина 2002 года «Змей» Алексея Мурадова, герои которой бьются за спасение сына-инвалида, обреченного в силу полной безысходности господствующего в провинциальном городке жизненного уклада. Наиболее же полно тенденция раскрылась в фильме Андрея Звягинцева «Левиафан».

В нулевые в российское большое кино вернулась и тема рабочего класса. В 2003 году Вадим Абдрашитов снял драму «Магнитные бури», повествующую о разрушении жизни рабочего в процессе борьбы капиталистов за право собственности на завод. В противостояние начальников вовлекается пролетариат, который используется в качестве массовки для забастовок и драк. Главный герой пытается найти правду в этой мешанине, а находит… любовь. Только это и спасает его от полного жизненного фиаско. «Магнитными бурями» Абдрашитов ухитрился угодить практически всем, от левой оппозиции, получившей наконец-то хоть какой-то стоящий фильм про рабочих, до либеральной кинокритики. Картину завалили призами отечественных фестивалей, а в 2005 году она была отмечена правительственной премией, видимо, за верный идейный посыл: не бастовать надо, а любить женщин и вкалывать на хозяина.
Основные мотивы «Магнитных бурь» были впоследствии растиражированы в фильмах и сериалах. Рабочие забастовки как инструмент спора «хозяйствующих субъектов», пассивность народа, безвыходность и бесперспективность любых форм массовой борьбы, якобы всегда направляемой закулисными кукловодами и порождающей лишь слепое насилие, сделались затертыми штампами нашего кинематографа. Только единожды в 2012 году режиссер Светлана Баскова решилась пойти против течения. Беспощадный и жестокий фильм «За Маркса» о борьбе независимого заводского профсоюза именно потому и превратился в культовый среди леваков, что ничего аналогичного в современном российском кино просто нет. Большие надежды возлагались на «Завод» Юрия Быкова, однако, картина ожиданий не оправдала.

Но все-таки российская социальная драма не совсем мертва, и уходящий год принес-таки под конец неожиданный сюрприз в виде свежей ленты «Простой карандаш» режиссера Натальи Назаровой. «Простой карандаш» - типичный для своего жанра продукт, в то же время выполненный на высоком художественном уровне и обладающий рядом достоинств, выделяющих его из общего ряда «чернушных» фильмов про беспросветность провинциальной жизни. 

"Простой карандаш" - кино про нас

Сюжетно «Простой карандаш» выстроен по хрестоматийной схеме — столичный гость (в данном случае новая учительница рисования Антонина Золотарева) баламутит местечковое болото. В российской социальной драме такой прием использовался неоднократно. Самый удачный пример на моей памяти - «Граффити» Игоря Апасяна (кстати, тоже фильм о художнике).

В остальном Наталья Назарова тоже следует проверенным рецептам. Центральная тема — борьба героини с засильем криминала — дополняется романтическими линиями (Антонина и ее муж, Антонина и учитель истории) и семейными историями рабочего поселка, ключевой из которых является история школьного хулигана Миши Пономарева и его брата — главаря местных уголовников. Гипернатурализм присутствует, но Назарова пользуется им в меру, избегая обилия жестоких сцен и шокирующих картин пьянства и разложения глубинки.

А теперь о плюшках. «Простой карандаш» - политический фильм, причем политика в нем присутствует открыто и начинается с первых же сцен. Мы сразу узнаем, что Антонина не по доброте душевной променяла Петербург на поселок в тысяче километров от Москвы. Она последовала сюда за мужем, отправленным в местную колонию на 8 лет за насилие над полицейским. В дальнейшем становится известно, что настоящей причиной сфабрикованного дела была его политическая активность, а в окружении семьи Золотаревых (говорящая фамилия, между прочим!) присутствует некий писатель, чей блог регулярно закрывается властями. Сама Антонина также занимает активную общественную позицию, что и приводит к ее столкновению не только с поселковыми бандитами, но и с полицией, школьной администрацией, фактически со всей сложившейся системой угнетения и эксплуатации.

Эта система показана в «Простом карандаше» в гениально лаконичной сцене, когда хулиган Пономарев подсчитывает собранную им со школьников дань — десятирублевые монеты и мелкие купюры. В фильме упоминается, что его старший брат сидит за грабежи — и картина выстраивается целиком. В поселке нет ничего, кроме деревообрабатывающей фабрики, на которой в основном выпускаются карандаши. Поэтому местным бандитам некого трясти, кроме работяг-нищебродов. «Крестный отец» рабочего поселка — попросту гопник из подворотни, лично убивший мужа библиотекарши ради жалкого содержимого его кошелька.

Почему же столь ничтожным даже по меркам глухой провинции преступникам все сходит с рук? Почему Пономарева-старшего боится полиция? Почему заявления на него годами лежат без движения, а при первой же попытке сопротивления против Антонины Золотаревой открывается следствие? Фильм не дает прямых ответов на эти вопросы, но из сюжетной фабулы они и так очевидны. Бандитизм братьев Пономаревых и их дружков выгоден тем, кто так и не появляется в кадре — владельцам карандашной фабрики. Террор и беззаконие разобщают и запугивают жителей поселка, превращают их в то самое пресловутое «быдло», готовое работать за гроши. Криминал выполняет важную функцию — помогает держать народ в повиновении.

Есть ли выход из тупика? Режиссер, видимо, наивно надеется на раскаяние негодяев и заставляет Пономарева-младшего переосмыслить свое убогое существование и пойти против брата. Однако, его непоследовательное благородство ничего не меняет. Финал картины утверждает, что единственным вариантом спасения является пресловутое бегство. Слишком легко ломается простой карандаш, играющий в фильме роль символа обычного человека.

И все же я поставлю на другую трактовку. Самая последняя и очень неоднозначная сцена демонстрирует нам карандашную фабрику. Один за другим штампуются на конвейере простые карандаши. Работница, которая весь фильм помогала Антонине, стоит и уныло смотрит в пространство. Она тоже не видит выхода. Но ответ у нее прямо перед глазами, тут, на производстве. Камера смещается, и мы видим, как отдельные карандаши складываются в огромный штабель. Скрепленные вместе они не согнутся и не сломаются.

К сожалению «Простой карандаш» не получил и, видимо, уже не получит широкого проката. Даже в Москве он попал всего в шесть кинотеатров, выделивших под него от пяти до восьми сеансов в день, причем большинство показов приходится не на самое удобное для целевой аудитории дневное рабочее время. В Петербурге его показывает всего один кинотеатр один раз в день опять же в неудобное для взрослых время. Что символично, точно в таком же режиме фильм демонстрируется на другом краю страны во Владивостоке. Новосибирск, Екатеринбург и другие крупные центры тоже предоставили «Простому карандашу» по одному сеансу посреди бела дня.

Никакого заговора молчания вокруг фильма, конечно, и в помине нет. Просто прокатчики и кинотеатры обоснованно не верят в кассовый успех социальной драмы. Поэтому и на рекламу не тратятся, и сеансов на «Простой карандаш» не выделяют. Пустой зал, в котором мы с мужем вдвоем смотрели картину, подтверждает их опасения.

Но есть одно «но». Пример фильма «Текст», ставшего рекордсменом по кассовым сборам среди российских лент, которые можно отнести к жанру социальной драмы, и провал быковского «Завода», ясно указывают, чего хочет зритель от кинематографистов и что в перспективе может принести кассу. «Чернухи» и безысходности хватает и в повседневной жизни. Люди хотят видеть на экране не глас вопиющего в пустыне интеллигента-одиночки, а историю успеха в борьбе с несправедливостью. «Текст» и «Завод» в этом смысле симптоматичны. Отомстивший своему врагу герой «Текста» отказывается от шанса на бегство и гибнет по вполне конкретной причине — ради спасения ни в чем не повинной любимой женщины того самого врага. Позиция понятная и близкая нормальному человеку. А почему проигравший свою битву герой «Завода» щадит олигарха-кровопийцу, не разобрался, видимо, даже режиссер. Во всяком случае зрителям его поступок, как минимум, непонятен.

Голосование рублем за «Текст» означает, что кассово успешная социальная драма должна обладать не только острым сюжетом, но и давать людям надежду на торжество справедливости. Конечно, в «Тексте» мы видим убийство из мести, ярость отчаявшегося одиночки, а отнюдь не пример успешного коллективного сопротивления. Однако, в действительности ведь такие примеры есть. Пора взять эти жизненные сюжеты на вооружение, перейти от натурализма к критическому реализму, показывать не только то, что есть, но и то, что должно быть. И пока этого не произойдет, российское социальное кино останется ни живо, ни мертво.