Обращение современных российских кинематографистов к историческому реконструкторству во многом обусловлено социальным заказом на ностальгию по СССР. За последние годы на экраны вышли десятки фильмов и сериалов о советской эре, в особенности о позднесоветской, откуда черпают смыслы нынешние «идеологические кулинары». Правда, для них Советский Союз — не творение воодушевлённых Октябрём широких масс, которые под руководством большевиков получили хлеб и свободу, приобщились к ранее закрытым для них культуре и знаниям, обрели смысл жизни и чувство собственного достоинства, но милитаристская империя, где главное — не социалистические завоевания, а абстрактное величие — чего так хотят «наши» современные власть предержащие представители крупного монополистического капитала.

Именно поэтому большинство картин на заданную тему, финансируемых минкультом и поддерживаемых правительством, не про прогрессивные достижения первых тридцати лет советского проекта, а про его, вызванные реставрацией капитализма с 1950-х, попутные проявления, выхолащивающие до противоположности изначальный замысел ленинской партии. В итоге появляются «Фарца» и «Оттепель», «Манекенщица» и «Восьмидесятые», «Громовы» и «Шулер»... Список можно продолжать до бесконечности, особенно учитывая возросший в преддверии 70-летия Победы интерес к теме Великой Отечественной войны, героизм участников которой пытается (за неимением собственных достижений) пристегнуть к себе нынешний режим. Производством кинофильмов про «советскую Атлантиду» нынешние идеологи убивают сразу несколько зайцев: с одной стороны, дают населению повод отвлечься от экономического безвременья ностальгией по, фигурально выражаясь, колбасе за 2.20, с другой,— приписывают себе прошлые чужие победы, а с третьей — продолжают пугать общество антикоммунистическими месседжами про красный террор и «грядущего хама». В этом постмодернистском коктейле смешиваются и обессмысливаются жертвы режима (михалковский Котов дилогии «Утомлённые солнцем»), его демиурги (геронтократы застойного политбюро из «Дела гастронома №1»), бесправно-лояльные интеллектуалы (Брики из сериала «Маяковский», киношники из «Оттепели») и рядовые советские граждане — не то архитекторы строя, не то его подопытные кролики (жертвы бандитов в «Чёрных кошках», главные герои «Всё началось в Харбине» и «Бедных родственников»).

Конечно, нельзя говорить, что все современные картины, в том или ином смысле «юзающие» советское прошлое, однозначно являются ширпотребом. Нет. В широком потоке киноновинок встречаются вполне заслуживающие внимания фильмы и сериалы — «Сын отца народов» Сергея Гинзбурга и Сергея Щербина, «Подкидной» и «Откричат журавли» Евгения Серова (это вообще один из незаслуженно незамеченных критиками режиссёр, создающий шедевры из задумок с претензией на попсу)... С некоторыми оговорками в этот список можно отнести 24-серийный фильм Сергея Жигунова, Константина Худякова и Елены Райской «Дело было в Ростове», снятый по заказу ВГТРК ещё в 2012 году,— видимо, к полувековому юбилею печально известных событий 2 июня 1962 года в Новочеркасске — расстрела рабочих электровозостроительного завода, протестовавших против повышения хрущёвцами цен на продукты и одновременного урезания зарплаты.

По каким-то причинам в России картину долго не пускали в массы, в отличие от ненавистной нынешнему официозу Украины, где сериал показали по телевидению почти сразу после съёмок. У нас же «Однажды в Ростове» решился транслировать «Первый канал» лишь этой весной, что в какой-то мере можно записать как очередную заслугу Константина Эрнста (гендиректор «Первого» поступил довольно смело для менеджера политически благонадёжного федерального телевидения: в 2010 году выпустил в эфир сериал Валерии Гай-Германики «Школа», вызвавший бурю негодования консервативной публики за слишком откровенные и жёсткие зарисовки образовательной системы в России). В день российской премьеры «Однажды в Ростове», 7 апреля этого года, в эфире телеканала «Дождь» весьма иронично об этом отозвался Сергей Жигунов:

«Я, честно говоря, сижу у вас тут и не верю, что он идет, потому что я сейчас не видел ещё ни одного телевизора, и я понимаю, что пока я не увижу в своем телевизоре каком-то, что показывают эту картину, я не поверю, что она в эфире»
— Телеканал ДОЖДЬ: Сергей Жигунов о том, почему достали с полки фильм «Однажды в Ростове»

Действительно, на фоне ухудшающейся экономической ситуации и роста цен показ такой картины может быть воспринят конспирологически ангажированными или охранительски озабоченными гражданами как своего рода диверсия против нынешних господ, которые всерьёз опасаются возможного «майдана» на подконтрольной территории и, как следствие, потери власти. Хотя, конечно, «Однажды в Ростове» — это вовсе не учебник революции, а всего лишь небезуспешная попытка исторической реконструкции.

Произошедший 53 года назад новочеркасский расстрел, с которого начинается сюжет, становится для героев картины не только личной трагедией, но и своего рода точкой невозврата к прежнему мироощущению и ожиданиям от хрущёвской «оттепели». Причём крах иллюзий и надежд в разных формах происходит у представителей всех слоёв тогдашнего общества: от работяг, маргинальной богемы и учёных до сотрудников госбезопасности и высокопоставленных чиновников.

Тут авторы «Однажды в Ростове» невольно сделали «ответ Чемберлену», точнее Валерию Тодоровскому, снявшему откровенно дистрофичную в плане постановки и сюжета, неточную и клюквенную «Оттепель», которую не смог вытянуть даже такой спасательный круг, как всегда талантливая игра Михаила Ефремова.

Плакат цехового художника завода НЭВЗ(завод им. Буденного) В.Д. Коротеева: «Мясо, масло, повышение зарплаты» был укреплен на одной из опор электрифицируемой в ту пору железной дороги.

«Однажды в Ростове» с беспощадностью вивисектора разрушает главный миф о благополучной и беззаботной эпохе хрущевской оттепели — периоде, с которого социально-политическая природа Советского Союза окончательно трансформировалась из власти советов во всевластие партноменклатуры — коллективного капиталиста, под красным знаменем эксплуатирующего и угнетающего советских трудящихся. (Как тут не вспомнить строчки из текста Ильи Кормильцева: «А над ними засиженный мухами герб. Страшный герб из литого свинца. А на нём кровью пахаря залитый серп и молот в крови кузнеца» — это вовсе не антикоммунистический текст, как полагают апологеты хрущёвско-брежневского СССР, но своего рода констатация перерождения диктатуры пролетариата в нашей стране в государственно-монополистический капитализм партийно-хозяйственной номенклатуры). Экономическая политика руководства стала тому наглядным примером — со второй половины 1950-х по стране прокатились народные волнения: советские люди, недовольные снижением уровня жизни, бастовали и бунтовали в Темиртау и Тбилиси, Краснодаре и Муроме, Кривом Роге и Бийске, причём в большинстве случаев выступления не были окрашены в антикоммунистические тона. Напротив, выходили на улицы под красными знамёнами и с портретами Ленина, выражали недовольство правящей бюрократией, откровенно издевающейся над рабочим классом (одним из «спусковых крючков» новочеркасского восстания стали слова, брошенные директором электровозостроительного завода работягам: дескать, если у вас нет средств на пирожки с мясом, ешьте пирожки с ливером). В отличие от интеллигентско-богемной среды с её надеждами на верхушечную «либерализацию» (которая во многом воспринималась как конвергенция с западным империализмом, «послабления в экономике» и якобы сопутствующее всему этому «отпускание гаек»), среди рабочих имело широкое распространение неприятие XX съезда и лично Никиты Хрущёва. Вот, к примеру, что писал в марте 1962 года 40-летний рабочий Кулаков, работавший на строительстве Братской ГЭС в Иркутской области, в письме Хрущеву (В этом и следующих отрывках во всех бедах обвиняют лично Хрущёва, хотя стоило бы поднять вопрос шире — откуда взялась вся эта бюрократия на которую он опирался и как она переродилась в новую буржуазию - прим.ред.):

«Основная масса советских людей считает вас врагом партии Ленина-Сталина. Одним словом, ты оставшийся в живых троцкист… В.И. Ленин мечтал сделать Китай другом советского народа, и эту мечту выполнил т. Сталин, а ты нарушил эту дружбу. Мао против того, чтобы ты порочил Ленинскую партию и Сталина. Ленин и Сталин смело шли против врагов революции и в открытом бою побеждали и не боялись тюрем, а ты трус и провокатор. При жизни т. Сталина целовал ему жопу, а сейчас льешь грязь на него…»
— Статья «Советские хунвейбины: «СССР нужен Мао Дзэдун!» // «Русская планета», 10 июля 2013 г.

«Сталинистское» (а точнее — интуитивное марксистско-ленинское и антиревизионистское) диссидентство пролетарской среды времён хрущёвской оттепели описано и в литературе. «Несколько раз «на телевизоре» начинался разговор о политике, и все рабочие, как один, ругали Хрущёва, а о Сталине говорили с почтением… Сталин войну выиграл и каждый год снижение цен делал…»,— пишет в политическом романе «Место» Фридрих Горенштейн (хотя, справедливости ради, отмечу, что описываемая в романе Горенштейна новочеркасская трагедия чудовищно мистифицирована антисемитским детерминизмом).

Или вот, например, текст адресованной бюрократии листовки, которую написал один из восставших в 1962-м рабочих новочеркасского электровозостроительного завода, 24-летний электромонтажник Жаров:

«Сталина вы критиковали, сторонников частично в гроб загнали, остальных от руководства отстранили, но цены на все продукты и товары в апреле каждый раз снижать они не забывали. Хрущёв из года в год в магазинах цены поднимает, заработок рабочим при этом он снижает, невольно возникает вопрос у нас, кто — враг народа был или есть. Какие же вы лгуны и лицемеры и власти жаждущие псы, народа угнетатели! К чему стремитесь вы? Сталин и сторонники его последовательно к коммунизму шли и всех вели, при этом не смотрели на проделки капитала и не указывали пальцем так, как вы, лгуны…»
— Владимир Козлов «Массовые беспорядки в СССР при Хрущёве и Брежневе» // М., РОССПЭН, 2009

Один из участников новочеркасских событий Пётр Сиуда, отсидевший за это в тюрьме, называл себя настоящим большевиком, каковыми он категорически не считал советских руководителей, а в перестроечные годы перешёл с марксистских на ещё более «радикальные» — анархические позиции. В 1980-е Сиуда стал одним из первых, кто занялся изучением тех событий и публикацией материалов по расстрелу рабочих Новочеркасска в 1962 году. Его соратники не исключают, что именно за это Пётр Петрович и поплатился жизнью, связывая его таинственную смерть (ночью 5 мая 1990 года Сиуда был найден возле своего дома с тяжёлыми травмами и скончался в машине «скорой помощи») с возможной операцией спецслужб, недовольных его расследованием новочеркасской трагедии: перед гибелью Сиуда обнаружил место захоронения погибших в 1962 году в Новочеркасске, а бывший при нём чемодан с документами бесследно исчез.

К сожалению, персонаж Сиуды, как и феномен подспудных левых настроений в советском обществе, возникающих в том числе и как реакция на подобные новочеркасским события, в фильме «Однажды в Ростове» не показан (можно, конечно, принять за это крамольные письма генерала Матвея Шапошникова, отказавшегося стрелять в рабочий класс, или расклейку одним из главных героев «антисоветских» листовок по Ростову-на-Дону). Этот важный момент в картине уводится на вторые роли, освобождая центральное место для неплохой передачи атмосферы «оттепельного» быта и эмоциональной напряжённости в обществе, которая, согласно сюжету, трансформируется не столько в политическую реакцию, сколько в чисто криминальную.

Авторы картины «скрестили» новочеркасский расстрел с истоками легендарной ростовской «банды фантомасов», которая в реальности появилась не в 1962, а в 1968 году. «Мы придумали мотивацию, почему братья Толстопятовы стали бандитами. По фильму они стали такими после расстрела в Новочеркасске. Этот ход дает возможность взглянуть в целом на эпоху, на людей того времени...»,— говорит Сергей Жигунов. «Сценарий написала Елена Райская, она соединила в одном сюжете события в Новочеркасске и ростовскую банду Толстопятовых, по времени это не очень совпадает, но я вцепился в сценарий, поскольку расстрел толпы людей на площади в Новочеркасске срикошетил в огромном пространстве и в большом времени»,— вторит ему режиссёр Константин Худяков.

По сюжету, 2 июня 1962 года талантливый художник из ростовского кинотеатра и будущий главарь неуловимого криминального сообщества Вячеслав Толстопятов приезжает в Новочеркасск к понравившейся ему девушке — студентке медицинского института Нине Полетаевой, приглашает её на свидание на центральной площади, где в назначенный час вместо любовной романтики происходит мирная демонстрация рабочих, которую разгоняют силой оружия. В реальности же в момент новочеркасского расстрела Вячеслав Толстопятов отбывал срок за подделку денег (в фильме фальшивомонетничеством художник, рисующий рубли, занимается после событий в Новочеркасске). Другая неточность: сразу же после 1962-го года Вячеслав, его брат Владимир и примкнувший к ним сосед начинают налёты на инкассаторов и кассиров, маскируясь с помощью натянутого на голову чулка «под Фантомаса». Благо, легендарный французский фильм с Жаном Маре и Луи де Фюнесом показывают в кинотеатре — месте работы начинающих разбойников. Но вот незадача, первая часть кинотрилогии Андре Юнебеля была снята в 1964 году, а на советские экраны вышла лишь в 1967-м. Ещё в картине звучит песня «Левый берег Дона», написанная лишь в 1988 году.

Уход от политики (которая может оказаться не по вкусу нынешнему российскому начальству от культуры и медиа, либо ностальгирующему по временам советских ревизионистов, либо, напротив, либерально настроенному, для которого хрущёвская эпоха — это априори «отпускание гаек», а не времена расправы с каким-то заводским «быдлом») можно, к примеру, списать на желание авторов дойти до широкого зрителя. И это со скрипом и отсрочкой на почти три года, но произошло. Другой, возможно, причиной «детективного» уклона фильма мог стать соответствующий исторический бэкграунд южной столицы России, имидж «Ростова-папы», эдакого отвязного города, где в советские годы появилось понятие «донская преступная аномалия». К тому же, Ростов-на-Дону — родина Сергея Жигунова. «Мне было 11, когда банду «фантомасов» расстреляли. Но кое-что я помню по рассказам людей, которые работали с ними на вертолетном заводе… Тут такая история, что каждый второй ростовчанин утверждает, что он либо участвовал в задержании, либо пил с бандитами, зная их лично, в УВД каждого района говорят, что сотрудники именно их отделения задержали банду Толстопятовых... И мне приятно, что народ проявляет интерес к этой истории»,— говорит он.

Указанные неточности (как и отсутствие южнорусского говора в речи героев) могут вызвать нарекания лишь у чрезмерно привередливого зрителя. Но несмотря на все огрехи, актёрская игра, всасывающий в водоворот событий драматизм сюжета и созданная атмосфера 1960-х перевешивают минусы. Примитивный Хрущёв (традиционная роль для Сергея Лосева), хитрый Микоян (Карен Бадалов) и обстоятельный Семичастный, простовато-наивные милиционеры (как и в реальности с участковым, в картине Толстопятовы между криминальными вылазками плотно общаются с капитаном милиции Павлом Карпухиным), более «прорубанные» КГБшники (словно срисованный с «дорогого нашего Владимира Владимировича» педантичный карьерист из предстоящей эпохи застоя Александр Милованов, пытающийся подсидеть главу ростовского управления Геннадия Копыльцова — типажа сталинского НКВД; а герой Сергея Жигунова Сергей Колесников — типичный малоприметный мужичок со среднестатистической внешностью и незаурядной памятью, в общем, золотой для конторы глубокого бурения кадр), наивные, но организованные работяги (отличная игра Сергея Сосновского и Богдана Ступки) — эти и другие персонажи делают нервы картине во всех отношениях, благодаря чему 24 серии «проглатываются» жадно и быстро. К тому же, «Однажды в Ростове» даже со всеми неточностями (а авторы и не заявляли, что создают документальное кино) — редкий для отечественных кинематографистов опыт обращения к новочеркасской трагедии, о которой принято не вспоминать. До этого про события 2 июня 1962 года были сняты всего лишь две забытые сегодня игровые ленты — «Уроки в конце весны» (режиссёр Олег Кавун, 1990) и «Разыскивается опасный преступник» (режиссёр Георгий Гахокия, 1992). Поскольку тема народных волнений в хрущёвско-брежневском СССР — это непаханое поле не только для художников, но и для историков, приходится радоваться тому, что есть.

Ведь никто и не ждал от сериала, который решились показать по центральному российскому телевидению, выполняющему чисто охранительские функции, что он будет политически грамотным с точки зрения марксиста, то есть, как говорил теоретик левого производственного искусства Осип Брик, «кинематографом факта».