«We are all clowns»

"Клоун, потешающий публику в цирке, вынужден тренировать себя как клоуна круглые сутки, не зная отдыха, иначе он не выдержит конкуренции с другими, более усердными клоунами и опустится на ступень ниже, наденет униформу уборщика вместо шутовского колпака с бубенчиками. И поэтому он всегда и всюду - только клоун. Ни на что другое у него уже нет ни времени, ни сил. Точно то же буржуазное общество делает и с банкиром, и с высокооплачиваемым лакеем, и с инженером, и с математиком. Капиталистический способ разделения труда не знает и не терпит исключений…"
Эвальд Ильенков "Об идолах и идеалах"

МЕЖДУ СКАЗКОЙ И ПРАВДОЙ

 Вся современная капиталистическая культура – парение между сказкой и правдой, между бредом и действительностью. Сказка примеряет и отвлекает от страхов современного мира, одолевает эти страхи в воображаемом противостоянии абстрактного добра с абстрактным же злом, в схватке супергероя и суперзлодея.  Меч-кладенец или иной гаджет обретается, царевна спасается, злодей повержен, миру ничего не угрожает, система будет функционировать по-прежнему. Потребитель может успокоиться. Если же хочется чего-то поострее – к его вниманию целая коллекция всевозможных форм кинематографических видений и бредовых фантазий. Бред величия здесь проявляется в историях об успехе и славе, вплавленных практически в любой голливудский байопик. Бред преследования находит свое отражение в ужастиках, триллерах и шпионских фильмах. Бред ревности в многочисленных мелодрамах. Современная киноиндустрия успешно паразитирует на многочисленных фобиях, фантазиях и инстинктах буржуазного общества. И чем сильнее эти фобии, и чем сильнее неудобства от капиталистической системы, тем более избыточными и бредовыми, как по форме, так и по содержанию, становятся продукты буржуазного масскульта. Они являют собой решительный разрыв с реальностью, с тем непростым, полным противоречий миром, в котором живет большинство. Но страшнее всего не сама массовая культура, а тот человеческий продукт, который она воспроизводит. Этим продуктом является массовый потребитель. 

   В самом названии затронутого явления кроется ловушка. Массовая культура - это не культура масс, а культура для масс. Она не содержит ничего, что транслировало бы опыт прошедших поколений, их мудрость и фантазию, она не является тем, что воспроизводит сама народная масса. Напротив, она является тем, что ей навязывается. Массовая культура также не является результатом творения свободных, независимых авторов, но индустрией, являющейся частью буржуазных отношений. Каждый шаг создания и внедрения ее продукта заранее рассчитывается и обуславливается коммерческим интересом. Еще до своего непосредственного существования, продукт масскульта появляется в виде рекламных образов, а после – в качестве обертки вполне осязаемых товаров. Образы, рожденные масскультом, перебираются на одежду, на продуктовую упаковку, входят в наш быт. Массовая культура потому становятся тотальной, а буржуазные ценности ей транслируемые, сколь бы бессодержательными и циничными ни были, кажутся все более и более естественными.  Особенно для того, кто другого не видел, и кто не в силах порвать с ее идеологией и кичливой ложью. Им и становится массовый потребитель.   

  Единственным лекарством от тотальной лжи буржуазной культуры является столкновение с реальностью.  Можно до сих пор утверждать, что реализм есть и остается, пожалуй, самым революционным из всех художественных направлений. Указанное столкновение не вызывает приятных чувств. Изуродованному внутренними противоречиями обществу трудно глядеть на свое отражение, особенно после долгого принятия опиатов и транквилизаторов, методично впрыскиваемых буржуазной массовой культурой. Раздражение и тоска – естественные реакции на всякие попытки столкнуть массового потребителя с действительностью, лишить его иллюзий. Именно это делает реалистическое искусство. 

  Реализм не синоним правдоподобия. Напротив, он вполне может включать элементы фантастического, встречаемые, к примеру, в романах Достоевского или в повестях Гоголя, в то время, как правдоподобные на первый взгляд сюжеты и картины могут быть лживыми и бессмысленными, абсолютно оторванными от объективной реальности. Реализм же призван эту реальность не просто отобразить, но осмыслить. 

  Повседневная реальность, нас окружающая, порождается обществом. И всякий смысл, скрытый за теми или иными явлениями человеческой жизни, обретается в обществе и посредством общества и ее институтов. Реалистический метод, как никакой другой метод, вскрывает настоящее, общественное содержание, скрытое за означенными явлениями. Он показывает на примере истории отдельного персонажа как частное, его личность, связана с общим, то есть обществом, и как одно через другое определяется. 

   Великие романы Бальзака, Золя, Толстого или, например, кинокартины раннего Пазолини (“Аккатоне”, “Мама Рома”), Висконти (“Рокко и его братья”), работы Фасбиндера (“Страх съедает душу”, “Торговец четырёх времен года”) содержат не просто занимательные и поучительные истории, но прежде всего художественный анализ объективной реальности. Герои этих авторов интересны не сами по себе, но в качестве представителей определенной среды (семейной, профессиональной, классовой и т.д.), которая играет в романах указанных авторов первостепенную роль. Именно по законам среды стараются жить персонажи либо порвать с ней, и именно она является причиной их личностной деформации. Случилось ли самоубийство Карениной, если бы она жила в наши дни? Вероятно, что нет. Смогла бы Анна Каренина избежать трагедии, если бы общество, ее окружающее, было бы менее ханжеским, если бы в нем ценилась более теплота человеческих отношений, а не светские условности. Скорее всего, да. И сейчас, даже, может быть, в большей степени, чем во времена Толстого, видно, что главная трагедия Карениной заключается в конфликте ее чувства, ее личности с диктатом общества, к которому она принадлежала и которое ее сломало, как нравственно, так и психологически. 

  В современных поделках буржуазной культуры, –  в особенности в кино, о котором и будем говорить далее, –  в большинстве своем нет даже намека на связь персонажа и общества. Картонные персонажи в мейнстримных кинокартинах живут жизнью, далекой от жизни реального большинства, действуют из спонтанных и инфантильных побуждений.  Классовые отношения в этих картинах до предела искажены. Массовому зрителю предлагают соотносить себя с героями, которыми те сами никогда не станут, предлагают подражать красочным миражам, застилающим бездушную пустыню современного мира. Особенно это выражено в фильмах про супергероев, где последние являют полное единение с воображаемым, лишенных классовых противоречий обществом. Эти супергерои, эти сверхлюди (англ. «superman» дословно переводится как «сверхчеловек»), отдаленно напоминающие эпических героев гомеровских веков, – настоящий идеал солидаристской идеологии. Они стоят за сохранение абстрактного порядка от абстрактного зла, всегда вынесенного за рамки существующей системы. Зло – это всегда иное, это некий утгард, находящийся за пределами жизни нормальных людей, и им угрожающий. И это зло может быть уничтожено. За такой незамысловатой идеологией, за культом грубой силы угадывается сходная по направленности, но более разрушительная, фашистская логика господства.  Но что будет, если в этот воображаемый порядок щепотку нашей реальности? 

РЕАЛЬНОСТЬ БЕЗУМИЯ И БЕЗУМИЕ РЕАЛЬНОГО

    История, представленная Тоддом Филлипсом в «Джокере», существует, как и буржуазная культура, ее породившая, тоже где-то между безумием и действительностью. Отчасти она проносится в воспаленном мозгу сходящего с ума Артура Флека, героя драмы. Однако, в отличие от большинства киноподелок, эксплуатирующих тему безумия, сумасшествие и действительность в фильме Филлипса взаимосвязаны. В нем реальность мира, искаженного социальной несправедливостью, порождает реальность безумия и отчаяния главного героя, а затем и общества в целом. Эта взаимосвязь, правдивое отображение порождающего страдание мира знаменует решительный поворот к реализму. 

  Психологизм, внимание к внутреннему миру является отличительной чертой многих реалистических произведений. И «Джокеру» эта черта также не чужда. Авторы сделали все, чтобы заставить зрителя сопереживать Артуру Флеку. С первых же минут на экране предстает загримированное под клоуна лицо героя крупным планом со стекающей по щеке слезой. Окружающие предметы размыты. Нам позволяют заглянуть туда, куда никто никогда не заглядывал, увидеть глубоко интимное переживание внутренней боли. Артур пальцами растягивает уголки рта, буквально натягивая улыбку на лицо, которая тут же соскальзывает, раскрывая несоответствие внутреннего состояния героя той социальной роли, которую он должен проигрывать. 

 История Артура – история маленького человека, чья жизнь вряд ли кого-то заинтересовала бы, не случись трагедии и не направь автор картины кинокамеры в сторону ее героя. «Всю жизнь я не знал, существую ли я на самом деле», - говорит Артур во время посещения социального психолога. И все-таки герой существует. Он работает аниматором, честно стараясь выполнять свою работу, приносить людям радость. Он мечтает стать комиком, мечтает жить полноценной жизнью, чего ему не позволяет его болезнь.  Он страдает приступами неконтролируемого невротического смеха и сидит на психотропных препаратах. И вот его увольняют, он возвращается домой в костюме клоуна и натыкается на хулиганов, начинающих к нему приставать. Его бьют, он выхватывает пистолет, подкинутый сослуживцем, и в состоянии аффекта расстреливает обидчиков. На этом неприятности не заканчиваются. Соцслужбу, услугами которой пользовался Артур, расформировывают, психолога увольняют, и герою становятся больше недоступны спасительные препараты. Он начинает сходить с ума.      

  Передача посредством визуальных и аудиальных средств состояния подавленности и тревоги, использование субъективной камеры заставляют смотреть на происходящее в фильме глазами самого героя. Такая субъективистская точка зрения позволяет показать, как психологическое напряжение и отчуждение героя в начале картины приводят к сумасшествию и разрядке в форме насилия в конце, она позволяет показать взаимосвязь внутреннего (психологического расстройства) и внешнего (давящего влияния среды). Эта связь продолжает традиции психологического повествования, отсылающие нас к романам великих реалистов прошлого, например, к роману «Преступление и наказание» Достоевского. В романе соучастником убийства Раскольникова становится давящий, душный и пыльный Петербург, наполненный проститутками, пьяницами и нищими. Именно в таком месте вызревают преступления, говорит нам роман, в таком месте сходят с ума. Точно также в «Джокере» соучастником сумасшествия и убийств Артура становится город Готэм, заваленный мусором, населенный крысами и преступниками.     

     Заставляя сопереживать главному герою, авторы рождают в душе зрителя конфликт.  Он вызывается противоречием между общепринятой нравственностью, нормальностью, которых герой должен придерживаться, чтобы сохранять нашу симпатию, и объективными условиями, делающими моральные нормы неисполнимыми. Это противоречие, вызвано беспощадным миром Готэма, ожидающим от героя клоунской улыбки и «позитива» и в то же самое время давящего и насилующего его. Это ужасная несправедливость становится болевой точкой картины, заставляющей и оправдывать, и осуждать Джокера. И по мере того, как сумасшествие Артура на экране прогрессирует, а сам герой начинает убивать тех, кто был причастен к его страданиям, отношение к герою все более и более усложняется. 

   В конце фильма Артур растворяется в стихии городского бунта, становится его символом. Хулиганы, убитые Артуром в метро, оказываются менеджерами компании Уэйнов.  Толпа, одобряя их убийство и раздражаясь словами Уэйна о зависти неудачников к успешным людям, выходит на улицу в клоунских масках. Бунт индивидуальный в фильме перерастает в бунт общественный, направленный против правящего класса, в частности против миллиардера Томаса Уэйна, отца будущего Бэтмэна.  О последнем следует поговорить отдельно.

ФИГУРА ОТЦА

В рисованном мире комикса про Бэтмэна семья миллиардеров Уэйнов представала неизменно в положительном свете. Там она несла спасение в этот мир и оберегала его от преступности. В реальном же мире, где преступность порождается бедностью, а бедность амбициями и жадностью богатых, семья Уэйнов перестает выглядеть безупречно.

  Здесь, возможно, кто-то скажет, что, мол, нам опять пытаются рассказать сказочку о «плохих богатых» и «добрых бедных». Но если бы все было так просто. Проблема богатства и бедности не кроется в личностных качествах имущих и неимущих. Она обусловлена спецификой общественных отношений, способствующих накоплению богатства у одних всегда за счет других. Сам по себе представитель имущего класса может быть щедрым, сострадательным, благородным. Он может сопереживать похождениям "маленького бродяги" Чаплина, как это делают состоятельные посетители респектабельного кинотеатра в фильме, жертвовать копеечку на благотворительность. Но его щедрость и сострадательность всегда будут при этом ограничиваться интересами накопления капитала, игнорировать которые он не может. Для того, чтобы оставаться на плаву он вынужден следовать логике капиталистического мира, основывающейся на эксплуатации как источнике богатства. Привычка распоряжаться капиталами означает, в свою очередь, привычку распоряжаться чужими судьбами, которые непосредственно от этих капиталов зависят. Эта же привычка власти приводит к утверждению в умах ее носителей идеи своей исключительности. И она же ведет к полному отрыву от народных масс. Это мы видим в том брезгливом отношении, с которым Томас Уэйн относится к неимущему большинству города Готэма, позволяя себе выражения, достойные скандальных высказываний чиновников из Единой России. 

      С другой стороны, массы сами начинают отдаляться от понимания той политики, следовать которой предлагает имущий класс. И если положение большинства остается примерно на одном уровне, оно вполне терпимо может относиться к представителям элиты и ее инициативам. Но как только положение общества существенно ухудшается, общественные институты перестают работать, пробуждается ненависть к богатым и их представителям, как носителям капиталистических и властных отношений. Последнее мы и видим в фильме. Жители Готэма восстают не из-за личных качеств тех или иных богатеев и чиновников. Не из-за слов миллиардера Томаса Уэйна о том, что неудачное большинство - это клоуны, заслуживающие всякого презрения, а потому, что имущий класс, властвующий в городе, перестал справляться с задачами поддержания приемлемого уровня жизни. Им больше не по карману заботиться о чистоте города, о его социальных службах и жертвовать своими интересами в пользу интересов общества. В итоге банкротство господствующей системы общественных отношений ведет к слому и разрушению этой системы. Олицетворением этого разрушения в фильме и выступает Джокер.

  В картине, несомненно, показаны те следствия, которые несет отказ состоятельного класса от ответственности перед обществом, отказ от социальной политики. Такой отказ не есть явление из выдуманного мира Готэма, а реальность современного капитализма, выраженная в политике неолиберализма. Примечателен год, указанный в начале фильма, –  1981-й, –  год прихода Рейгана к власти, неоконсерватора, решительно проводившего либеральные рыночные реформы, сопровождавшиеся ударом по профсоюзам, свертыванием многих социальных программ. Именно с его именем связан поворот к неолиберализму, кризис которого сейчас переживает мир. Это выражается и в колоссальном росте неравенства по всему миру, и в росте числа протестных движений, которые захлестывают и Запад. В этом плане фильм «Джокер» - произведение злободневное, касающаяся не абстрактных, но конкретных проблем.   Показывающий в действии либеральную экономическую политику, он приобретает еще и политическое значение. 

  Одна из центральных интриг картины - вопрос происхождения Артура Флека. Сначала мы узнаем, что семьи Флеков и Уэйнов были как-то связаны, что мать героя Пенни Флек когда-то работала в доме Уэйнов. Затем, в традиции романов XIX века, нам сообщают историю падения матери и рождения Артура от хозяина особняка, историю, которая потом ставится в ходе повествования под сомнение. Артур оказывается, согласно документам, приёмышем. Однако и эта версия не является окончательной. Так кто был отцом Джокера?

  Был ли им миллиардер Томас Уэйн, лицо имущего класса Готэма, или все-таки нет? В действительности этот вопрос чисто формальный. История нам показывает, что, даже если Уэйн и не был биологическим отцом Джокера, он был им в социальном и психологическом смысле. Это он был виновником тех бедственных обстоятельств, которые сделали его психопатом и одновременно символом городского бунта. Это он вышвырнул на улицу Пенни Флег вместе с маленьким Артуром, после чего та попала в руки бойфренда-садиста, нанесшему ребенку психологическую травму. Неконтролируемый смех был следствием ее. Это он игнорировал просьбы Пенни о помощи. И это он невольно превратил убийцу в клоунском наряде в символ протеста, назвав то неудачливое большинство, к которому относился Артур, клоунами. 

 Итак, здесь определенно можно назвать настоящего отца Джокера. Им является безответственность и безразличие правящего класса. А олицетворением этого безразличия и этой безответственности в фильме и является Томас Уэйн. 

КУЛЬТУРНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

   Всякое произведение искусства можно рассматривать с двух сторон: с точки зрения его эстетического совершенства и с точки зрения политического или идеологического содержания. При этом, чем более законченным, чем более убедительным произведение выглядит, тем рассматриваемые стороны кажутся менее различимыми. Тем сильнее форма выражает содержание, детали тем сильнее работают на раскрытие художественной идеи. И само содержание тем сильнее резонирует с общественным сознанием, то есть теми идеями и политическими, экономическими, классовыми мотивами, которыми движимо общество. Последнее есть не что иное, как отражение общественного бытия, взятого со всеми его противоречиями. Будучи преломленным в сознании художника, оно предстает в произведении в уже новом, неоднозначном и часто смутном виде, пробуждающим интерес зрителя и желание разгадывать отраженное в произведении бытие снова и снова.   

  Эта смутность и неоднозначность объясняются, помимо прочего, еще и тем, что всякое произведение искусства – несет в себе элементы предшествующей культуры. Элементы эти работают на приращение смысла, с одной стороны, с другой, подлежат, будучи включенными в новый контекст, самому широкому толкованию. Фильм «Джокер» здесь не исключение. Сам фильм словно бы воспроизводит черты картин 70-х годов, таких режиссеров, как Скорсезе, Кубрик, Сидни Люмет.  Самого Артура Флека сравнивают с Тревисом Биклом, героем фильма Скорсезе «Таксист». И клоун Артур, и ветеран войны Тревис, находятся на обочине общества, и тот и другой погружены в собственные переживания, и они оба также становятся народными героями, после совершаемых убийств. Очень похожа в фильме «Джокер» сцена с пистолетом и играющим им Артуром. Вспоминают еще и о другом фильме Скорсезе «Короле комедии». В нем, как и в картине Филлипса, рассказывается история комика-неудачника, мечтающего о признании, и пробивающего себе путь на телевизионный экран с оружием в руке. 

   Более значимыми в фильме кажутся образы, имеющие глубокое символическое наполнение. На них можно остановиться подольше. 

 Во-первых, это клоунский образ самого Артура Флека. Само слово «сlown» изначально в английском языке относилось к простолюдинам и соответствовало русскому «деревенщина», а по нынешним временам могло бы соответствовать слову «ватник». То есть, фраза «We are all clowns», подхваченная горожанами Готэма, имеет также классовое содержание. В то же самое время в современном, привычном понимании клоун – это шут, ломающих комедию за монету.

  В мировой культуре фигуре шута присуща двойственность. С одной стороны, он паяц, изображающий дурака, безумца, чьим словам не принято придавать значения. С другой, он тот, кому дозволено говорить правду королям. Так все сказанное и сделанное Джокером в фильме, с одной стороны, автоматически помещается в кавычки, и любой зритель может сказать, что все увиденное - плод больного ума, как и его бунт. Все это не касается остального мира, мира нормальных, вменяемых людей. С другой стороны, до зрителя все-таки доносится глубокая правда о буржуазном обществе, представленном так объемно и осязаемо на экране. 

   У клоуна Артура Флека в мировой литературе есть яркий предшественник. Это Гуинплен из романа Виктора Гюго «Человек, который смеется». О связи этого образа с Джокером признался и сам режиссер, заявив в своем интервью порталу «Канобу», что наибольшее влияние на картину оказала голливудская экранизация книги Гюго 1928 года. Гуинплен - несчастный герой с изуродованным в детстве компрачикосами лицом, которым он был отдан по воле короля. Всю свою жизнь он был занят тем, что потешал балаганную публику, показывая свое изуродованное, стянутое травмой в улыбку лицо. Он бедствует, но судьба делает неожиданный поворот. Он оказывается сыном лорда. И вот ему открываются двери в самые респектабельные покои и представляется шанс донести правду о положении народа до власть имущих. В Палате Лордов он произносит страстную речь о справедливости:    

   «Я поднялся сюда из низов. Милорды, вы знатны и богаты. Это таит опасность. Вы пользуетесь прикрывающим вас мраком. Но берегитесь, существует великая сила – заря. Заря непобедима. Она наступит. Она уже занимается. Она несет с собой потоки неодолимого света. И кто же помешает этой праще взметнуть солнце на небо? Солнце – это справедливость. Вы захватили в свои руки все преимущества. Страшитесь! Подлинный хозяин скоро постучится в дверь. Кто порождает привилегии? Случай. А что порождают привилегии? Злоупотребления. Однако ни то, ни другое не прочно. Будущее сулит вам беду. Я пришел предупредить вас. Я пришел изобличить ваше счастье. Оно построено на несчастье людей. Вы обладаете всем, но только потому, что обездолены другие. Милорды, я – адвокат, защищающий безнадежное дело. Однако бог восстановит нарушенную справедливость. Сам я ничто, я только голос. Род человеческий – уста, и я их вопль. Вы услышите меня». 

     Отдельные детали, отдельные мотивы в картине также работают на приращение смысла. Например, образ лестницы, по которой герой каждый раз совершает подъем, чтобы попасть домой. И в подъеме этом есть что-то среднее между восхождением на Голгофу Христа и бессмысленным и мучительным восхождением Сизифа, повторяемым снова и снова. В фильме Артур будет подниматься по ней не единожды, но спустится с нее только раз, уже безумцем Джокером. При этом спустится, пританцовывая под задорный rock’n’roll Гари Глиттера, в ярком костюме, подобно звезде Бродвея. Фильм вообще очень музыкальный, как и главный герой. В нем есть нечто от классического голливудского мюзикла. 

 Или, например, примечательна сцена, в которой, после выговора на работе, Артур Флек пинает на мусорке бак, а на заднем плане виднеется чертово колесо, которое, подобно колесу фортуны, возвышает людей над миром и опускает. В картине также есть ряд рифмующихся друг с другом кадров. Это, например, кадр с лицом Артура, едущего в автобусе домой, в начале картины, который рифмуется с кадром, показывающим лицо уже безумного Джокера, сидящего в полицейской машине, но уже в конце фильма.  

  Так же очень символична сцена с убийством Томаса Уэйна и его жены, когда они выходят с сеанса фильма о Зорро, защитнике бедных и угнетенных в маске. Их убивает, собственно, не Джокер, не униженный Уэйном клоун, но человек в маске клоуна. В этом смысле, личность того, кто осуществляет социальную месть, лишается всякого значения. Джокер становится чем-то большим, чем просто «несчастным убийцей», он становится символом, он становится воплем о несправедливости, о безумной реальности буржуазного мира, он является предупреждением. И, мы надеемся, оно будет услышано.    

ВОПРОСЫ КРИТИКИ

  Искусство было и остается самым мощным инструментом воздействия на массы. А из всех искусств наиболее широким вниманием пользуется кино. И было бы странным не использовать этот инструмент в политических целях. Можно вспомнить немало примеров, когда кино играло роль выразителя воли власти, транслятором идей и идеалов господствующего класса. «Триумф воли» Лени Рифеншталь, «Утомленные солнцем 2» Михалкова или «Так жить нельзя» Говорухина - за всеми ними кроется вполне определенная идеология, определенный посыл. 

  В то же самое время большая часть кинокартин, большая часть произведений искусства вообще не имеет ясного политического послания. Таков, к примеру, рассматриваемый здесь фильм «Джокер». Что нам с этим делать? Стоит ли осуждать произведение, если в нем не указывается конкретной программы действий, если нет фигуры, похожей на Ленина, со строками апрельских тезисов? Да и стоит ли ждать их от художника, когда их нет и у политических теоретиков и активистов? Так какой толк нам от таких произведений, лишенных ясного политического посыла?

Прежде всего всякое произведение искусства – есть продукт определенного общества, отражающий присущее этому обществу бытие. И критика произведения не может ограничиваться одной лишь художественной стороной, но часто идет дальше, к критике самого общества. Произведения нередко здесь выступают как обличители, как свидетели мерзостей и страданий общества, которым оно рождено. Так романы Драйзера, Стейнбека, других американских авторов – обличают американское буржуазное общество, его культ наживы и моральное разложение, «безобразные» картины Отто Дикса, Георга Гросса и других немецких экспрессионистов – свидетельствуют о травмированном войной германском обществе, а русская литература XIX века с ненавистью смотрит на самодержавные порядки «России, которую мы потеряли». Искусство и сейчас не может не отражать противоречия нашего общества. Их отражает рассматриваемый здесь фильм «Джокер», особенно успешно их отражают картины, выполненные в реалистическом ключе.

  До самого последнего времени кинореализм находил место главным образом в авторских и артхаусных фильмах. Среди выдающихся режиссёров-реалистов можно выделить Кена Лоуча и братьев Дарденн, в центре внимания которых – непростая жизнь маленьких людей, полная своих трагедий и надежд. Не чужд он был и отечественному кинематографу. Правда, в отличие от западных образцов, в русских фильмах, – у таких авторов, как Юрий Быков или Андрей Звягинцев, – нет и капли сочувствия к простому человеку. Их персонажи вызывают отторжение, будучи пронизаны эгоизмом, корыстью и душевной слепотой. Исключение составляют лишь «чудики», такие, например, как главный герой картины Быкова «Дурак», пытающийся спасти жителей рушащегося дома, когда это никому не надо, ни власти, ни самим жильцам. С другой стороны, нельзя не признать, что дух социального пессимизма и безысходности в их картинах – своим происхождением обязан нашей реальности. Как бы кто ни говорил об очернении российской действительности, все эти разговоры лишь реакция рассерженного на собственное отражение калибана. Российское общество деградирует, атомизируется, пропитывается собственническими и паразитическими настроениями и все меньше способно в массе своей на солидарность и отстаивание общих интересов. Российские общественные институты разрушаются. Российское образование, здравоохранение, наука – мы привыкли уже слышать о них преимущественно дурные новости. О том, как живет провинция – лучше вообще не говорить. Вот и искусство мы имеем, соответствующее тусклой, безрадостной картинке за окном. Правда, можно стараться на картинку эту не обращать внимания. Для отвлечения нашего внимания есть СМИ, есть киноподелки вроде «Т-34», «Ёлок», «Иронии судьбы – 2», должные развлечь и отвлечь зрителя от унылого и убогого существования в постсоветской России. 

   Итак, в фильмах кинореалистов нет ясного политического посыла, нет программы, но это не значит, что она не может появиться. Задачей левой критики должно явиться придание произведениям окружающей нас культуры политического значения. Образы буржуазной культуры, притягивающее внимание миллионов, должны быть направлены против порождающего их мира. Выдающаяся заслуга русской критики XIX века в лице Белинского, Чернышевского, Писарева, Добролюбова, Михайловского заключалась в осмыслении текстов Гоголя, Гончарова, Островского и т.д. с точки зрения их актуального общественного значения, с точки зрения их социально-критической направленности. Русская критика революционировала отечественную литературу и искусство для того, чтобы искусство революционировало общество. Они не ждали появления политика в искусстве, объяснившего бы «как нам обустроить Россию», они довольствовались мистиком Гоголем, реакционером Достоевским, утопистом Толстым, используя создаваемые им образы для иллюстрации порочности сложившихся в обществе отношений рабства, стяжательства, деспотического произвола и лицемерия. 

   Фильм «Джокер», находящийся на гранях социального реализма Золя и темного романтизма Гюго, стал событием в мире современного киноискусства. Прежде всего потому, что сумел донести социальную повестку в той форме, в какой ее смогли воспринять самые широкие массы, чего не делала ни одна другая серьезная кинодрама. Тем самым он показал, что темы справедливости и неравенства, волновавшие мировую культуру сотни лет до этого, по-прежнему актуальны для массы. Они рождают вопросы, требующие ответа. И для нас важно, чтобы этим ответом было уничтожение системы капиталистического угнетения, системы, ставящей людей в невыносимые условия наподобие тех, которые так живо показаны в фильме Тодда Филлипса. Уничтожение этой системы – первый шаг к новому миру, миру коммунизма. Альтернативой этого является лишь уничтожение самого общества. Вопрос же искусства, здесь поднимаемый, есть вопрос инструмента. И когда искусство играет роль орудия борьбы и критики – оно вступает прогрессивно, в ином случае – оно является опиатом, затуманивающим мозги массового зрителя, подавляющим социальный инстинкт. Или же, как это было в фашистских государствах, оно занимается оформлением политического спектакля, прославлением героев этого спектакля, их авантюр и войны, которая ведется в интересах капитала.
 Как когда-то писал немецкий мыслитель Вальтер Беньямин: «Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства».